近年来，陈醉创作的系列油画《追思》，可以称之为进入现代的实验。

　　《追思》系列油画之一《空间，我们的》（以下简称《空间》），创作于1982年，刊登于《画家》1985年第1期。1986年3月参加了在中国美术馆举办的“当代油画展”并赴日本巡回展出。《空间》的淡绿色调，象初恋一样清新、纯净而朦胧。在那迷蒙的绿意中，跳动着、颤抖着两点殷红：是两枚荔枝？两团火焰？还是两颗心灵？在这里，画家是要表现那种初恋的朦胧印象、莫名惆怅和诗意感受。换言之，他是在追求一种“内在的表现”（intrinsical expression）——内在情感的审美表现。《空间》是最引人注目的表现手法是线条的抽象。克利宣称：“线即是能（energy）”。线条，在现代西方表现主义、抽象主义绘画中，已从表示物象界限的狭隘功能中挣脱、抽离出来。线条本身便成为表现内在精神需要的自律性因素。不过，《空间》的抽象线条，并不是蒙德里安那种纯粹几何抽象构成的机械式线条，而是独具东方美学特质的中国式书法线条。陈醉自幼苦练书法，这使他感觉到，蒙德里安冷抽象的线条太单调、太机械、太工艺化，不如中国书法积淀着中华民族传统的精神气韵和审美情趣，也显示着书法家的个性、人格、气质，特别是情感活动的轨迹。他经常思忖：既然现代西方不少画家（诸如米罗、托贝）都把中国书法式的线条引进了油画，我们中国画家为什么不能发挥本民族传统书法艺术的表现优势呢？于是，他在《空间》中挥毫书写了几道纵横穿插的墨黑粗直的线条，给那女性般轻柔纤细的绿意，平添了一种男性的刚健雄劲。而那些线条边缘模糊，水墨淋漓，仿佛被那温馨的绿意浸润、濡湿、融化了，汇成了一曲绿意与墨线交融的咏叹调。这寥寥几笔墨线，便勾出了一幅情韵悠长的“心画”。

　　《追思》系列油画之二《熔》，也是作于1982年，是《空间》的姊妹篇。《熔》的创作经历了与《空间》类似的抽象化过程。画家从中要表现对那些白热化的爱情的追思。《熔》最显著的表现手法是色彩的抽象。从视觉心理学的角度来看，色彩最容易愉悦和满足感情，也最容易刺激和表现情绪，因此色彩是绘画中最富于表现力的因素。正如沃伦.E.斯坦克劳斯所说：“绘画中最重要的因素当然是色彩。……只有当一种色彩被用在它最纯粹和最强烈的效果情况下，我们才能说绘画达到了它的饱和状态。”所谓“最纯粹的”色彩效果，就是抽象的色彩效果，亦即色彩的自律性效果，纯粹的色彩即抽象的色彩也即是概念色彩，因此它本身代表的绘画的意义，蕴含着、鸣奏着康定斯基所说的“内在的音响”。陈醉早在大学时期，便异常敏感于色彩的表现力。在他的大量油画和水粉风景写生习作中，色调的响亮是令人过目难忘的第一印象。八十年代，他广泛涉猎并研究了近现代西方色彩大师的绘画。从德拉克罗瓦浪漫的色彩到梵高狂热的色彩，从马蒂斯装饰的色彩到康定斯基交响的色彩……都表明色彩的独立和抽象，是西方绘画从古典转向现代的重要标志之一。要想更直接、更鲜明地表现内在的情感，没有比色彩更适宜、更有力的形式了。如果说《空间》的淡绿色调象初恋一样清新、纯净而朦胧，那么《熔》的橙红色调则象热恋一样炽热、激动而欢快。

　　在创作了带有抽象美的《空间》与《熔》之后，他似乎又复归写实主义的正统。1985年他创作的不属于《追思》系列的油画《火祭》，标志着他人体素描写实功力的高峰、前进或增强，同时也意味着他线条色彩抽象探索的低潮、后退或休止。当然，《火祭》的少女也并非只求肖似模特儿的写实，她令人联想起蒙克的《圣女》，寄寓着某种表现主义、象征主义的深意。从某种意义上来说，这种写实的人体美也正是他后来创造抽象的人体美的必要前提。

　　1986年3月，陈醉完成了《追思》系列油画之三《追思》。如果说《空间》与《熔》仅仅是前奏和序幕，那么《追思》才是主旋律和高潮。真正新的东西往往难以用任何言语来描述，在《追思》面前我们不禁感到了词汇的贫乏。《追思》基本上是一幅抽象的构图。按照申农的信息等于信源概率的无序状态的尺度“熵”（entropy）的观点，信息符号要素之间的组织结构越缺少秩序，信源所发出的讯息的实际信息量即熵的数量越高。抽象的构图是富有创造力的随机符号，以非具象的线条，色彩和形（form）的意外组合方式，打破了具象的单义的确定性，创造了意象的多义的模糊性，这种信源概率分布平均化的凌乱的无序结构，可以包容、显示和传达更丰富的审美信息。一般的观赏者习惯于从抽象的构图中寻找他所熟悉的具象的影子，我们也不妨根据作为信息载体的画面所提供的外显的、有形的“密码”（code），来索解那谜一样的内隐的、无形的意蕴。《追思》画面上有几道细长的深蓝色波浪形曲线，勾出了梦幻般重叠、飘渺而透明的空间深度层次，暗示着追思、回忆、梦想的意境。

　　《追思》的表现手法，突出发展了形的抽象。抽象的线条、抽象的色彩与抽象的形的综合运用，创造了《追思》特有的形式美。形式美或曰形式感，是陈醉多年来追求的目标和研究的课题。1981年，在硕士学位研究生毕业论文《论形式感》中，他强调指出：“所谓形式美，是指抽象的形式要素如线、色、形本身及其相互关系的美。”“那些抽象的线条、形体并不是一些僵死的、空洞的符号，而是表现着特定内容的有生命、有感情的意象，它是生活感受在特定形式中的再现，是一种意境的创造。”形的抽象开始于形的简化和变形。高更曾说过：“形，不是从自然演变而来的，它属于意象。”亨利.弗希伦也说过：“艺术的生命，乃由形的变换而来。”抽象的形摆脱了自然之形的束缚，容纳了更丰富、更深刻的精神内涵，拓展了内在情感的表现空间，重新建构了审美的和谐境界。《追思》借鉴了现代西方绘画的形的抽象化形式，又有一定的独创性。现代西方绘画往往以悲观的非理性主义为其哲学背景，所表现的“内在需要”、“内在精神”也往往是西方工业社会中异化的人性、分裂的精神、变态的心理，因而在西方现代绘画中形的简化、变形和抽象，也往往是人体美的异化、扭曲和消泯。陈醉的人生哲学是乐观主义的，健康的人体美是他的审美价值取向的中心。尽管他也欣赏毕加索、米罗的绘画，但他却不愿把自己心仪的审美对象，变形成毕加索笔下哭泣的女人，或者米罗笔下变形虫似的人体符号。形，无论怎样简化、变形和抽象，他都不忍割爱人体美。这与其说是他的审美观念尚未脱离古典主义美学理想的规范，毋宁说他对人体美的审美价值的肯定，反映他对人的价值、对美的价值的肯定。《追思》便展示出由抽象的线条和色彩构成的抽象的女性人体美。那些铁线描似的波浪形曲线，起伏波动，节奏优美，抽象地表现了富有弹性的女性人体的曲线美。

　　陈醉进入现代的实验，偏重于形式美的探索。但他并非简单地模仿西方现代绘画的形式，而是力图把西方现代绘画的长处与中国传统艺术的优点结合在一起，审美地表现自己内在的情感。当然，他的实验是否成功，还有待于群众的鉴别和时间的考验。不过，他这种大胆而严肃的实验、探索精神，毕竟具有一定开拓性、启发性的意义。人生，就是不断自我更新、扬弃和超越的无穷探索。

　　载《画家》1987年第4期